Franco Troiani: Sacrari / "Ignoti Figli di Quercia”

Franco Troiani installation shot in Complesso San Carlo July 2021

^{Image: Franco Troiani installation shot of Sacrari d'Ignoti Figli di Quercia in Complesso San Carlo July 2021.}

Sacrari d'Ignoti Figli di Quercia di Franco Troiani

Luglio - Dicembre 2021
SPOLETO / Sala Borromeo, Fondazione Mina & Cesare Micheli. Complesso San Carlo. Con un testo critico di Gertrude Gibbons.

These works are also included alongside other wood works by Troiani in the exhibition SOPRAVVIVENZA at Spazio Viaindustriae, Foligno. Curated by Jo Melvin. April - July 2022.

^{Image: Franco Troiani installation shot of SOPRAVVIVENZA in Spazio Viaindustriae, April 2022.}

[English - Scorrere per l'italiano]

Living Shadows: Sacrari d'Ignoti Figli di Quercia by Franco Troiani

Et qui dansez au soleil sans faire de poussière
Ombre encre du soleil

(You who dance in the sun without moving the dust
Shadow ink of the sun)

—Apollinaire, 'Shadow', 1916

Lines, grooves or cuts, mark the surface of the wood; they look painful, like wounds in flesh. It is as though multiple attempts have been made to break through this wood, from various directions, so that the lines cross and converge chaotically. They pierce through and across the surface but do not break the wood, and this piece remains whole. This is a fragment of a majestic oak tree, surrounded by other fragments from the same tree.

These pieces forming Franco Troiani's Sacrari d'Ignoti Figli di Quercia are arranged in parallel rows, perhaps reminiscent of military organisation, in a way that contrasts with the raw disorder of the cuts like wounds on some of the surfaces. All the individual parts have a natural oddness, a natural roughness; undisguised as the roughly hewn logs that they are, chopped apart and bearing marks of the saw. In their straight lines, these natural idiosyncrasies are emphasised, and the suggestion of wounds on flesh feels all the more piercing.

The cuts as wounds gesture towards the largest piece in the middle of the installation. This is made not of oak but of olive wood, at the earlier date of 1984, and stands distinctively taller than the rest. Pierced through by a wooden rod, its surface painted white and red, it might recall the punctured body of Saint Sebastian. This rod sticking through the wood is repeated in other pieces; it creates an interaction between the works which reflect and comment on one another. The story of Sebastian is that, this body, filled with arrows, was still living; despite the destruction of the body, life continued. Saint Sebastian was also later attributed with being protective against the plague, an idea which might draw attention to the fact it is surrounded by fragments of oak tree that died of a mysterious virus (additionally, the San Carlo complex was originally called the Hospital of Santa Croce c. 1250, a refuge for pilgrims and plague victims, and later a foundling hospital). This work was exhibited at the Palazzo Mauri in 1987 (as 'Sacrario d'Ulivo'), in an alcove where one might expect to find the marble statue of a saint. Instead, the wood stands in for the body, and the combination of objects stand in for the story.

These fragments are presented as a tribute, each one like an object gesturing towards a memory, story or reference. I'm reminded of a poem by Guillaume Apollinaire, perhaps also in part by the ghost of World War I present in Sacrari d'Ignoti Figli di Quercia, which begins as a direct address to his past war friends who he declares are again close to him: "Here you are near me once more / Memories [...]". It is the memories rather than the friends themselves which are present like ghosts. Apollinaire writes that these multiple memories now "make but a single memory". He calls this singular memory a "multiple shadow" as though it is simultaneously a singular and plural entity. The voices and images, these shadows of thought and memory, return united through him, and the words he is writing. In Troiani's installation, the pieces are like a "multiple shadow", seeming both something in pieces and a whole; taken from a dead tree, these objects bear the traces of life and movement. Each piece has or suggests some form of hole, hollow or filled, as though connected by an invisible thread, tying all these parts together (interestingly, Troiani describes them in relation to the body, as the 'cavities' of a human body). A hanging piece of metal, tied to a thread woven across one piece which resembles a boat, creates a haunting sense of suspension, as though awaiting movement, or a breath of wind to make it swing. Yet within this atmosphere of mystery, there is repeatedly the feeling that the observer must return to the familiar world of daily living; the pieces incorporate daily objects, reused, like a wooden spoon, bits of leather, penknife, shears. While some of these objects are suspended or loosely placed beside the wood, others have the object connected, like the shears and open penknife standing on their pieces of oak, caught in the moment of their painful movement into the wood.

Although a tribute to family and intimate in that way, they evoke familiarity to an observer, not only through the reused objects, but also because they resemble bodies, mountains, caves, valleys and boats, as well as recalling specific cultural references. There is a piece resembling the Cave of the Sibyl, located near Naples. Virgil utilised the Sibyl of Cumae, a prophetess, as a symbol of mystery and borderland places, the guide to Aeneus between the world of the living and the world of the dead. The cave has "a hundred mouths" and the Sibyl's voice resounds in a hundred echoes, flowing through these openings. This is perhaps like the sense of breath, the invisible whisper that waits to flow through the holes in each of Troiani's pieces. As holes are bored into the oak wood here, it is interesting that it was at the mouth of the Sibyl's cave that she left oak leaves upon which she wrote her prophecies. The Sibyl tells Aeneus what he must do to visit his father's shade in the underworld: he must retrieve a golden branch, The Golden Bough, as a gift to Persephone. As there is the pull to return to familiarity in Troiani's Sacrari d'Ignoti Figli di Quercia, the Sibyl declares the way to the underworld is easy, "but to retrace your steps, to find the way back to daylight—that is the task". His return will be enabled by the branch. Axing through the forest to first build a funeral pyre for his departed friend, Aeneus finds the golden bough amongst the dark shadows of the surrounding trees (often translated as oak). The branch, the promise of return to the familiar world, grows back from where it is torn, suggesting a sacred cycled of rebirth.

In Troiani's limbs of oak, shadowy obscurities occur through the utilisation of the natural shadows or imperfections of the wood, as well as through the addition of paint or objects which create shadows across the wood. One looks as though it has been burnt from the inside, its centre blackened. The black surface suggests paint, like other pieces which have indeed been painted black. This one, however, is naturally formed; it is the result of the disease which killed the tree. The painted black seems drawn to the natural black. Like a window facing night, or a dark door inviting entry into the wood, the painted black rectangle is bordered on one side by a yellow line and then a grey triangle. This is also the wood with the deepest wound-like cuts: the geometrical formation, with ruled lines creating perfect right-angles, marks a contrast with the painful wounds above this smoothness. A slanted corner is also painted yellow, as though the sun moves refracted across the wood to leave one narrow beam of light between the black and grey of the side. In this way, the black seems a shadow, and the grey echoing shadows. Like the entrance to Sibyl's cave, these obscurities suggest the possibility of a journey through liminal, impossible places. This play of sun and shadow reminds me of another image from Apollinaire's poem about memory, whose shadows "dance in the sun without moving the dust", an idea which conjures sunbeams streaming across moving dust. These shadows, however, move imperceptibly, without disrupting the dust. Apollinaire continues to say they are "Shadow ink of the sun", as though the dancing shadows of memory have become the printed words of the poem. When Troiani writes of "compensare i ricordi con questi piccoli ceppi (compensating for the memories with these little stumps)", the suggestion is that each piece is the trace of a memory, an exchange, an idea given a body. The re-formed stumps of oak become the bodies for these shadows in the mind.

These pieces each tell a story, speak for memories, thoughts, past stories told and retold. They are a tribute to family, loss and grief, and the generations that came before. They are like the journey to the underworld, taken by Aeneus, crossing a threshold of oak leaves into a cave of a hundred echoes. As Aeneus's father tells him about the souls awaiting new bodies, on the other side of Lethe, the river of forgetfulness, the reassembled pieces of this destructed tree incorporate the promise of return, enabling a journeying spectator to make of them new bodies, and witness the quietly dancing shadows of ideas.

Gertrude Gibbons, August 2021.

^{Image: Franco Troiani installation shot of the cave of Sibyl in SOPRAVVIVENZA in Spazio Viaindustriae, April 2022.}

[Italiano]

Ombre Viventi: Sacrari d'Ignoti Figli di Quercia di Franco Troiani

Et qui dansez au soleil sans faire de poussière
Ombre encre du soleil

(E voi che danzate al sole senza fare polvere
Ombra inchiostro del sole)

—Apollinaire, 'Ombra', 1916

Linee, tagli o scanalature, segnano la superficie di un ceppo di legno; sembrano dolorose, come ferite nella carne. È come se ci fossero stati più tentativi di sfondare questo legno, da varie direzioni, in modo che le linee s’incrocino e convergano caoticamente. Perforano e attraversano la superficie ma non rompono il legno e il ceppo rimane intero: è un frammento di una maestosa quercia, circondato da altri frammenti dello stesso albero.

I ceppi che costituiscono Sacrari d'Ignoti Figli di Quercia di Franco Troiani sono disposti in file parallele, forse ricordando un'organizzazione militare, in un modo che contrasta con il ruvido disordine dei tagli come ferite. Ciascuna singola parte ha una naturale stranezza, una naturale rugosità; i tronchi con tagli grezzi sono lasciati come tali, integri e non mascherati, tagliati a pezzi e recanti i segni della sega. Nelle loro linee rette, queste idiosincrasie naturali sono enfatizzate, e la suggestione delle ferite sulla carne è percepita ancora più acutamente.

I tagli come ferite puntano verso il ceppo più grande al centro dell'installazione nella Sala Borromeo del Complesso San Carlo. Non è legno di quercia ma d'ulivo, risalente al 1984, ed è più alto del resto. Trafitto da un'asta di legno, la sua superficie dipinta di bianco e rosso, potrebbe ricordare il corpo trafitto di San Sebastiano o di altri eroi. L'asta si ripete in altri ceppi creando un'interazione tra le opere. La storia di San Sebastiano è che questo corpo, pieno di frecce, fosse ancora vivo; nonostante la distruzione del corpo, così come nei boschi incendiati, la vita continua. A San Sebastiano è stato successivamente attribuito un ruolo protettivo contro la peste, un'idea che forse richiama l'attenzione sul fatto che qui è circondato da frammenti di quercia morta per un misterioso virus (in oltre, il complesso San Carlo in origine si chiamava Ospedale della Santa Croce, rifugio per pellegrini e appestati risalente al 1250 circa e poi un brefotrofio). Quest'opera è stata esposta a Palazzo Mauri nel 1987 (come 'Sacrario d'Ulivo'), in un'alcova dove ci si potrebbe aspettare di trovare la statua in marmo di un santo. Invece, il legno sta per il corpo e la combinazione di oggetti sta per la storia.

Questi frammenti sono come un tributo, ognuno come un oggetto che contiene una storia, un ricordo o un riferimento. Ripenso a una poesia di Guillaume Apollinaire (forse in parte dal fantasma della prima guerra mondiale presente in Sacrari d'Ignoti Figli di Quercia), che inizia come un discorso diretto ai suoi amici morti in guerra che egli dichiara essere vicini: "Eccovi di nuovo accanto a me / Ricordi [...]". Sono i ricordi piuttosto che gli amici stessi ad essere presenti come fantasmi. Apollinaire scrive che questi molteplici ricordi ora non fanno che un solo ricordo ("Ricordi che ne fate un solo"). Egli chiama la memoria singolare "ombra molteplice" come se fosse simultaneamente un'entità singolare e plurale. Le voci e le immagini, le ombre del pensiero e della memoria, ritornano unite attraverso di lui e le parole che sta scrivendo. Nell'installazione di Troiani, i pezzi sono come un “ombra molteplice", che sembrano essere un qualcosa che è a pezzi, ed è anche un tutto. Prelevati da un albero morto, i ceppi recano tracce di vita e di movimento. Ogni pezzo ha o suggerisce una sorta di buco, un foro o cavità, pieno o vuoto, come se fosse collegato da un filo invisibile, che lega insieme tutte queste parti (è interessante che Troiani li descriva in relazione al corpo, come le 'cavità' di un corpo umano o come i sensi). Un pezzo di metallo sospeso, legato a un filo intrecciato su un unico ceppo che ricorda una barca, crea un senso di sospensione, come se aspettasse un movimento o un soffio di vento per farlo oscillare. Eppure, in questa atmosfera di mistero, c'è ripetutamente la sensazione che l'osservatore debba tornare al mondo familiare della vita quotidiana; i ceppi incorporano oggetti quotidiani, riutilizzati, come un cucchiaio di legno, pezzi di pelle, forbici. Mentre alcuni degli oggetti sono sospesi o giacciono staccati accanto al legno, in altri, l'oggetto è collegato, come le cesoie e il temperino aperto in piedi sui loro ceppi di quercia, catturati nel momento del loro doloroso movimento nel legno.

Pur essendo un omaggio alla famiglia, e in questo modo è intimo, i ceppi evocano familiarità all'osservatore, non solo attraverso gli oggetti riutilizzati, ma anche perché assomigliano a corpi, montagne, grotte, valli e barche, oltre a richiamare precisi riferimenti culturali. Uno dei pezzi ricorda l'Antro della Sibilla, vicino a Napoli. Virgilio utilizzò la Sibilla Cumana, profetessa, come simbolo del mistero e dei luoghi liminali, guida di Enea tra il mondo dei vivi e il mondo dei morti. L'antro ha 'cento bocche' e la voce della Sibilla risuona in cento echi, fluendo attraverso queste aperture. Ciò assomiglia forse al senso del respiro, il sussurro invisibile che aspetta di fluire attraverso i buchi di ogni pezzo di Troiani. A proposito dei buchi forati nel legno di quercia, è interessante notare che è all'imbocco dell’Antro della Sibilla che quest'ultima lascia foglie di quercia su cui sono scritte le sue profezie. La Sibilla dice a Enea cosa deve fare per visitare l'ombra di suo padre negli inferi: deve recuperare un ramo d'oro da donare a Persefone. Come nel Sacrari d'Ignoti Figli di Quercia di Troiani c'è la spinta per tornare alla familiarità (o alla 'luce del giorno'), la Sibilla dichiara che la via per gli inferi è facile, ma il ritorno alla luce del giorno è l'impresa. Il suo ritorno sarà abilitato dal ramo. Mentre taglia il legno nel bosco per costruire prima una pira funeraria per il suo amico morto, Enea trova il ramo d'oro tra le ombre scure degli alberi circostanti (spesso tradotto come quercia). Il ramo, promessa di ritorno al mondo familiare, ricresce da dove è stato strappato, suggerendo un ciclo sacro di rinascita.

Nelle membra di quercia di Troiani, le oscurità ombrose si ottengono mediante l'utilizzo delle ombre naturali o delle imperfezioni del legno, nonché mediante l'aggiunta di vernice o oggetti che creano ombre attraverso il legno. C'è un ceppo con il centro annerito, che sembra bruciato dall'interno. La superficie nera suggerisce la vernice, come altri pezzi che sono stati effettivamente dipinti di nero. L'annerimento, tuttavia, è formato naturalmente; è il risultato della malattia che ha ucciso l'albero. Il nero dipinto sembra attratto dal nero naturale. Come una finestra affacciata sulla notte, o una porta buia che invita all'ingresso nel legno, il rettangolo dipinto di nero è delimitato da un lato da una linea gialla e poi da un triangolo grigio. È il ceppo con i tagli come ferite più profonde; la formazione geometrica sulla superficie liscia del lato, con linee rette che creano angoli retti perfetti, segna un contrasto con le ferite dolorose sopra. Un angolo inclinato è dipinto anche di giallo, come se il sole si muovesse rifratto attraverso il legno per lasciare uno stretto raggio di luce tra il nero e il grigio del lato. In questo modo, il nero sembra un'ombra e il grigio sembra riecheggiare ombre. Come l'ingresso della grotta della Sibilla, le oscurità suggeriscono la possibilità di un viaggio attraverso luoghi liminali, impossibili. Il gioco di sole e ombre mi ricorda un'altra immagine della poesia di Apollinaire sulla memoria, le cui ombre danzano "al sole senza fare polvere", un'idea che evoca raggi di sole che scorrono sulla polvere in movimento. Ombre che si muovono impercettibilmente, senza smuovere la polvere. Apollinaire continua a dire che sono "Ombra inchiostro del sole", come se le ombre danzanti della memoria fossero diventate le parole stampate della poesia. Quando Troiani scrive di "compensare i ricordi con questi piccoli ceppi", il suggerimento è che ogni pezzo sia la traccia di un ricordo, uno scambio, dare un corpo a un'idea. I ceppi di quercia ricostruiti diventano i corpi di queste ombre nella mente.

Ciascuno dei ceppi racconta una storia, parla attraverso i ricordi, pensieri, storie passate raccontate e riraccontate. Sono un tributo alla famiglia, alla perdita e al dolore, e alle generazioni precedenti. Sono come il viaggio agli inferi, fatto da Enea, attraversando una soglia di foglie di quercia in una grotta dai cento echi. Così come il padre di Enea gli racconta delle anime in attesa di nuovi corpi dall'altra parte del Lete, il fiume dell'oblio, i ceppi ricostruiti e rimontati, di questo albero distrutto, incorporano la promessa del ritorno, consentendo a uno spettatore in viaggio di farne nuovi corpi e testimoniare le ombre danzanti delle idee.

(Traduzione Gertrude Gibbons. Si ringraziano Ottavia Mammana e Matteo Ciambella).